Requiem de Mozart,Introit et Dies Irae

De l’Introit au Dies Irae, une fuite en avant !

 

 

            Le Kyrie n’est pas seulement placé entre l’Introit et le Dies Irae. Il conduit de l’un à l’autre. Les deux thèmes de l’Introit sont repris dans le Kyrie, tandis que le dona eis requiem, esquissant une mini fugue en double-croches, prépare la grande fugue du Kyrie. Et ce n’est pas un hasard. Que vient, en effet, implorer la foule, sinon que le Seigneur donne le repos éternel aux défunts ? La vocalisation sur dona eis requiem, comme celle sur eleison sont, de fait, une seule et même demande. C’est donc tout naturellement que Mozart - qui est l’auteur de l’intégralité des deux pièces - demande d’attaquer le Kyrie tout de suite et sans pause.

            Ce Kyrie, selon l’habitude de la plupart des kyrie du répertoire salzbourgeois, est allegro. C’est-à-dire assez rapide et enlevé. Classiquement, aussi, il est en majeur, ici fa majeur. Il s’agit là, ordinairement, de signifier la confiance en la miséricorde divine. Nous sommes loin des kyrie tragiques et solennels d’un Beethoven ou d’un Verdi. Toutefois, Mozart est-il aussi serein que l’habillage conventionnel le laisse paraître ? Trois éléments, non conventionnels, peuvent nous aider à trouver la réponse. Contrairement à sa messe en Ut, Mozart, ne respecte pas l’ordonnancement liturgique Kyrie/Christe/Kyrie. Il mêle les trois dans une seule et même invocation. La première est à peine entamée par les basses que les alti enchaînent sur leur propre thème. Au solennel Kyrie (noire pointée croche) sont  immédiatement appliquées les volutes de doubles-croches du Christe. Et ainsi, comme essoufflée, mais avec d’autant plus d’insistance, l’imploration à la miséricorde est lancée, presque tous azimuts. Cette imbrication des trois invocations dans une fugue de vocalises, laisse songeur quant à la sérénité du demandeur insistant presqu’au-delà de la décence. Dans l’interprétation, il est donc primordial de ne pas laisser retomber cette fuite en avant par des coupures respiratoires intempestives, des fins de phrases relâchées, qui donneraient l’impression de faire des pauses à tout bout de champ. La dynamique de la demande insistante et anxieuse est soutenue par la fugue (fuite en avant) qu’il importe donc de ne pas briser. 

Enfin, troisième originalité, ce Kyrie ne finit pas. L’accord conclusif aurait dû être fa-la-do. Or il est ré-fa-la. Une tierce en dessous. Ce qui veut dire qu’il attend une suite, une réponse donc à la demande ! Or quelle est la suite, quelle est cette réponse ? Dies Irae. Il se trouve que le Dies Irae est en ré mineur (tonalité du Requiem). Il commence sur l’accord par lequel vient de se conclure le Kyrie. Or, ré mineur est la relative de fa majeur. C’est-à-dire que ré mineur est le revers de la médaille, si je puis dire, de fa majeur. Cette prière anxieuse et insistante vise donc, in fine,  la colère de Dieu.

Ce lien entre le Kyrie et le Dies Irae est encore renforcé par l’adagio final du Kyrie qui vient solenniser l’entrée en scène du Père, à la manière du commandeur de Don Giovanni.

            Ces trois pièces, intimement liées, sont finalement très opératiques, extrêmement scéniques. Le Kyrie exprime la demande inquiète des fidèles pour le repos de l’âme du défunt. Si cette prière est inquiète, c’est que plane l’ombre de la colère divine qu’il faut apaiser. La demande n’est pas tournée vers la miséricorde divine du Père, comme le fera Haydn ou Liszt, mais vers la colère du juge. Colère qui se déchaîne sans attendre, comme si elle était déjà là, bouillonnante sous le Kyrie dont elle n’est que le négatif, du point de vue de la tonalité.