Requiem de Mozart, Agnus

Mozart ou inspiration mozartienne ?

 

 

 

            Aucun manuscrit autographe, pas même une esquisse, ne nous est parvenu de l’Agnus Dei. Il est bien difficile de faire la part de ce qui pourrait être de Mozart lui-même, de ce qui relève de son influence ou de ce qui est de l’initiative propre du compositeur final. Süssmayer prétend en être l’auteur unique. Si cela est vrai, on peut trouver là l’explication d’une certaine cohésion de l’agnus avec le reste de l’œuvre. En effet, l’élève semblait bien au fait du travail de son maître et jusque dans les intentions. L’instrumentation de l’Agnus, comme celle du benedictus qu’il revendique aussi, sont celles choisies par Mozart pour camper l’ambiance générale du Requiem. Il est difficile donc, ici, de savoir si ce que nous dit la partition se rapporte à Süssmayer, en admettant que ce soit lui, ou à Mozart. Une chose est cependant notable, l’inquiétude semble demeurer, mais de façon si ténue qu’elle pourrait bien n’être qu’une conjecture. En revanche, si l’on excepte l’instrumentation originale et nouvelle, l’écriture est d’une très grande simplicité. Trop simple, trop scolaire pour être de Mozart ? La simplicité apparente des œuvres du compositeur viennois nous est familière et ce ne serait donc pas un argument, d’autant que les circonvolutions de doubles croches des cordes sont d’une dentelle assez fine.

            Cela étant dit, l’écriture est d’un stéréotype déconcertant. L’indication initiale « andante maestoso » campe le décor. Avec une mesure introductive de l’orchestre – mesure reprise à l’identique sur l’entrée du chœur –, nous assistons à l’entrée solennelle de l’Agneau. Un Agneau acclamé par un forte solennel sans accent. Ce n’est pas l’Agneau triomphant, c’est l’Agneau majestueux. Les trois Agnus sont forte, alors que les « dona eis requiem » sont piani. Le forte pour acclamer et accueillir le prince, le piano pour signifier le repos. Il s’agit d’un piano d’une grande douceur (assai), celui de la tranquillité. Le contraste doit donc être saisissant, mais en aucune façon heurté. C’est bien une marche, une progression de l’Agneau qui se rapproche du « sempiternam ». La progression n’est pas donnée par un crescendo (comme un train que l’on distinguerait de plus en plus), mais par la progression harmonique. Le crescendo n’interviendra qu’une fois le « sempiternam » atteint. Trois fois, comme il se doit, l’Agnus est répété, mais non de façon identique. Le rythme est le même, mais l’accord initial change. Nous assistons à une élévation par tierces successives (ré-fa-la). Des tierces… nous retrouvons le chiffre 3, celui de la divinité. Car l’Agneau est Dieu (mesure à trois temps ; Dei sur une blanche pointée), mais surtout, s’il a vaincu c’est pour s’élever vers Dieu (d’où la marche par trois). Or, qu’est venu faire l’Agneau, sinon prendre l’homme pour le conduire vers Dieu. Cette marche est la sortie de l’Agneau venu chercher le défunt pour l’emmener vers Dieu. Car tel est le repos (requiem), demeurer avec Dieu. Tout à la fin – mesure 45 – le dernier « requiem » est donné par les soprani sur un si bémol. Après une coupure, comme si, entre la demande venue de terre et l’éternité qui va suivre, il y avait un abyme, le « sempiternam » est repris sur la même note si bémol par le même pupitre. Rupture de rythme et non de note. Ce qui signifie qu’il y a bien un fossé entre le temps humain et celui de l’éternité. Nous entrons dans une autre dimension. Et du reste, cette autre dimension semble sans rapport avec la tonalité puisqu’après une modulation la pièce ne s’achève pas comme elle aurait dû, c’est-à-dire par l’accord initial de ré mineur, mais en fa majeur. Fa majeur c’est ce que l’on appelle la relative de ré mineur (même nombre de bémols donc même note, mais l’une part de ré avec do dièse en plus et l’autre part de fa). Or, d’une part, fa majeur est la tonalité de l’agrément et du repos (nous sommes bien dans l’aboutissement de la demande de requiem), mais, d’autre part, fa est la tierce de ré. La progression de l’Agneau de tierce en tierce, nous a bien conduit au repos éternel qu’est Dieu (chiffre 3 de la tierce). En outre ne pas conclure un morceau en ré par un accord en ré, cela revient à ne pas l’achever, ce qu’est bien l’éternité.

            Si cet Agnus est celui du passage solennel, il est bien centré sur le défunt (eis). Toute la partition est uniforme et quasi monosyllabique (une note une syllabe) sauf, « eis ». C’est lui qui focalise l’attention, c’est lui qu’il faut entourer des prières, parce c’est pour lui qu’on demande le repos. Du reste le second motif non monosyllabique souligne le mot « requiem » des soprani et des alti. C’est exactement la même construction. Le parallélisme est on ne peut plus clair entre ce que l’on demande et ceux pour qui on demande.

            Si les Agnus sont semblables les « dona eis requiem » ne le sont pas. Le troisième reprend le premier, pour ouvrir au « sempiternam ». Mais le second est radicalement différent. Dans les deux semblables, la basse ouvre la demande reprise ensuite par tout le chœur. Mais c’est la montée des ténors qui porte la supplique. La petite note – mesure 13 – sur « qui » dite appogiature, laisse planer un doute. C’est une marque de souffrance, de quelque chose de pas net, comme un sanglot contenu. Pleur du requérant ? Inquiétude des suppliants face à la mort ou à l’incertitude du repos du défunt ? La question reste ouverte. Le fait est que les circonlocutions de cordes qui entourent « l’agnus dei » ne sont pas des plus apaisantes. Le second « dona eis » est moins serein. Il est entonné par les soprani, comme pour rendre plus aigüe la demande. Demande reprise de concert par les alti et les ténors, mais avec retard par les basses, laissant une vague impression de fugue, de fuite en avant insistante, comme l’avait été le Kyrie. De fait les canons liturgiques sont faussés, comme pour le kyrie. La demande oublie le miserere et passe tout de suite au « dona eis pacem ». Le compositeur ne veut pas la miséricorde mais le repos éternel, comme si l’on pouvait passer à celui-ci sans avoir besoin de celle-là. Ce qui cadrerait bien avec une inspiration franc-maçonne. Alors Mozart ou Süssmayer ? L’élève a pu rendre hommage au maître et souligner malgré tout son inquiétude ou sa distance personnelle vis-à-vis d’une telle position en introduisant les inquiétudes précisément sur le dona eis. Cela ne change pas l’interprétation, puisque l’inquiétude est là, alors que le passage de l’Agneau ressemble plus, en miroir, à l’arrivée du commandeur. Si le commandeur venait chercher le méchant, l’Agneau vient prendre le juste. Si l’agnus n’est pas de Mozart, il semble en tout cas assez proche de sa pensée si l’on en juge par le reste du Requiem et de la vie du compositeur.

            Je concède qu’il s’agit là d’une clef possible d’interprétation au regard de la formation de Mozart et donc de son élève. Trop d’inconnues nous empêchent d’affirmer avec certitude ce que la partition nous révèle. Il se trouve toutefois que cette clef renforce l’unité et la cohérence de l’œuvre, ainsi que son mystère et son incertitude. C’est pourquoi c’est celle que je retiendrai pour l’interprétation.