Mozart, Serein ou damné ?

 

            Mise en abîme fort intéressante  que celle du Confutatis et du Hostias.

            À la fois proches et différentes, ces deux pièces exacerbent encore davantage la question du mystère qui nous occupe. Mozart face à la mort était-il serein, comme nombre de ses lettres ou ses dernières œuvres le laisseraient paraître, ou était-il terrifié ? Dans l’embrouillamini savamment orchestré par Constance Mozart, il n’est guère facile de s’y retrouver. Or il peut paraître difficile de ne prêter attention qu’à la simple partition pour y voir plus clair. D’autant plus difficile que le Requiem a au moins trois auteurs. La question serait de savoir s’il n’a qu’une seule âme ? Élèves,  amis de Mozart, Eybler et Süssmayer lui ont-ils été fidèles ? Partageaient-ils la même vision de l’œuvre, le même rapport à la mort ? Difficile à affirmer quand on sait que celui qui est la seconde main la plus présente, Süssmayer, n’a été retenu qu’après le refus des autres. Certes, il semble que des problèmes plus relationnels aient joué dans cette relative éviction. Toutefois, ces deux pièces ont en commun d’avoir toutes deux été ébauchées par Mozart lui-même. Sont de sa main, toutes les parties vocales, et la basse. Il a laissé quelques indications d’orchestration, reprises par Eybler semble-t-il. C’est assez, pour donner crédit à ce que l’œuvre pourrait nous dire de l’état d’esprit de Mozart.

            Que Mozart a opéré un retour à la musique sacrée est une évidence. Qu’il ait voulu devenir un chantre de la réforme de cette musique entreprise par l’empereur, il le dit lui-même. Comment alors comprendre ce retour aux sources musicales  – il avait commencé au service de l’archevêque de Salzbourg, comme son père –, alors même qu’il écrit le plus franc-maçon de ses opéras, La flûte enchantée ? On a souvent mis en parallèle, surtout avec l’esprit freudien ambiant, Don Giovanni et le Requiem. De fait, la stature du commandeur pourrait bien être celle du Dieu du Requiem, sans plus de référence au père Léopold. En effet, si Mozart trouvait pesante et culpabilisante la pression paternelle, il s’en était peu à peu affranchi. Mais que vient faire le commandeur, sinon exercer la vengeance, c’est-à-dire, au sens biblique du terme, rétablir la justice. C’est bien pour cela qu’il est terrifiant dans le cas d’un Don Juan. Mais pour qui a l’âme pure, en quoi la vengeance divine serait-elle terrifiante ? Du reste, le commandeur, n’est pas terrifiant en soi. Il est hiératique, ce qui est un gage de son impartialité et donc de sa justice. Pourtant, c’est bien à ce Dieu que le Requiem s’adresse. D’ailleurs qui parle ? Regardez comme c’est intéressant. Dans le Confutatis, c’est le défunt lui-même. Dans l’Hostias, c’est la foule des fidèles dans le cadre de la liturgie. Les fidèles sont en train, avec le prêtre, d’offrir l’Hostie pour le repos de l’âme du défunt.

            Le Confutatis comporte deux séquences très distinctes. Et il va falloir les rendre identifiables pour le public. Pour cela Mozart utilise toutes les possibilités de l’écriture musicale. C’est dire, s’il veut que la distinction soit claire. Il distingue, mais c’est bien un seul et même orateur qui s’exprime : le mort. Tout d’abord il sépare hommes et femmes. Il réserve aux hommes, à la voix plus grave, la partie descriptive du discours de l’orateur. Que décrit-il ? Les angoisses et tourments des âmes damnées. Le rythme est sec, cassé. La petite fugue en forme de canon, traduit le tourbillon infini. Puis, sans transition, selon la modalité de rupture que Mozart utilise beaucoup dans ses opéras, changement de rythme, plus apaisé, avec la reprise du thème instrumental de l’Introit. Rupture sur deux temps qui pose une autre atmosphère, suppliante. Face à l’effroi du tourbillon incessant, l’âme supplie Dieu de l’appeler. C’est aux femmes, à la voix plus aigüe et donc symbolisant les hauteurs célestes, que cette supplique est confiée. Les notes sont devenues régulières et allongées. Une quasi homorythmie pose une demande non pas sereine, mais discrète. Courte incise, comme un cri jaillissant du tourbillon infernal, puisque c’est avec une rupture encore plus franche et sans intermède musical que la demande disparaît. Les cris torturés, sont en forte, tandis que la demande est piano.

Autant de ruptures qui pourtant n’en sont pas moins unies. En effet, le tempo ne change pas. Il n’y a pas de ralenti. C’est le passage des doubles croches aux blanches qui donne l’impression de ralenti. Même tonalité entre les deux séquences, sauf que l’absence de sol dièse dans la phrase féminine nous installe pour un temps dans la tonalité relative majeur de do. Tout cela n’est pas anodin. Les deux parties quoique distinctes sont intimement liées. Qu’est-ce que cela nous enseigne ? Que c’est bien au cœur de la tourmente que Mozart situe son appel. C’est bien un cri jaillissant. Et pourtant, ce jaillissement est discret, timide, en piano, presque délicat. En outre, si nous tenons qu’il sort de la tonalité triste du mineur, pour se poser transitoirement dans le majeur, cela peut nous indiquer deux choses : soit Mozart veut par-là signifier la paix de la vie de ceux que Dieu appelle, soit l’espérance qui anime Mozart. Mais do majeur n’est jamais la tonalité de l’espérance. Elle est plutôt celle qu’utilise, par exemple, Lully triomphalement pour ses entrées solennelles. Un autre indice nous permettrait d’aller dans ce sens. L’usage ‘noire pointée croche’ est typique de ce style. (Au passage il faudra le faire ressortir) Clairement, nous sommes là dans une description, plutôt qu’une évocation sentimentale. Et en cela nous sommes bien encore dans le classicisme d’inspiration baroque. Regardez attentivement les deux séquences. C’est un même orateur qui de fait peut éprouver alternativement les deux sentiments, celui de l’angoisse et celui de la paix. Mais cette évocation est faite sur le mode du tableau. Un premier tableau musical peint l’enfer, un second peint le ciel. C’est un diptyque. Un tableau à deux battants.

            Alors comment trancher ? Du point de vue de l’interprétation, nous savons qu’il importe de peindre ces deux atmosphères en contraste. Mais du point de vue du sens, c’est-à-dire du message que Mozart souhaite faire passer par cette peinture que comprendre ? Assurément que Mozart oppose bien les deux mondes, l’un fait de turpitudes où Dieu est absent et l’autre, qui précisément est caractérisé par la présence de Dieu, nous l’avons vu. Théologiquement intéressant… l’enfer est l’absence de Dieu. C’est la troisième séquence (mesures 17 à 25) qui va nous éclairer. Vous vous souvenez que l’absence de sol dièse dans le premier passage nous inscrivait dans l’ambiance du do majeur. Ici, même rythme, même rupture, une seule différence, l’apparition du sol dièse et la finale de la phrase sur un la à l’unisson. Nous sommes bien en ‘la mineur’. Il ne s’agit pas seulement de peindre la présence de Dieu, mais la supplique cette fois-ci. La montée des sopranes ( mesures 18 à 20) traduit la prière qui s’élève. Mais la tonalité triste de ‘la mineur’ n’est absolument pas la tonalité de l’espérance. En outre après la note de conclusion (la de la mesure 25), les violons entament une suite de tierces ascendantes, mais hoquetantes du fait du contretemps. La montée et descente de ces tierces traduit la respiration anxieuse et difficile, de la peur, de l’incertitude. Et cette forme en ostinato (répétition sans fin d’un même motif) ne s’achèvera qu’avec la fin du morceau et par un accord absolument instable, sur le la initial.

            Alors certes, Mozart professe dans ses lettres et dans ses opéras un optimisme face à la mort qu’il semble attendre avec sérénité, mais lorsqu’il s’agit d’écrire l’œuvre de l’ultime passage, il semblerait que Wolfgang soit moins léger.

            Regardons à présent le Hostias. Il se compose de deux parties, Hostias proprement dit et Quam olim Abrahae. Là encore deux parties très distinctes, mais c’est normal, il s’agit en fait de deux pièces distinctes, ayant, un sens  – et une fonction – musical différent. Le Quam olim répond au canon du genre. C’est traditionnellement une fugue que l’on utilise pour cette pièce. La fugue, en effet, par sa forme de fuite en avant et sans fin, traduit la descendance infinie et innombrable d’Abraham. Il est intéressant de voir que Mozart introduit à cet endroit, les trombones, signes souvent du sacré ou de la présence de Dieu. C’est bien cette protection divine qui permet l’accomplissement de la promesse. Du reste les trombones doublent les voix qu’ils ne lâchent jamais. C’est ce qui donne le côté presque emphatique de cette suite marquée sans accent, ce qui veut dire que le relief de l’interprétation n’est due qu’aux trombones et aux syncopes. Les temps forts ne sont jamais accentués. Ainsi cette fugue est-elle légère, comme une pluie, presque dansante. Toutefois, il est notable que la tonalité de cette fugue aurait pu être, comme il se doit pour une descendance, celle de si bémol majeur (deux bémols à la clef) traditionnellement prise pour signifier l’espérance. Or il y a bien deux bémols à la clef, mais avec le fa dièse omniprésent nous sommes en sol mineur, tonalité du malaise. Ce qui veut dire que là où devrait se trouver l’espérance par excellence, l’ouverture à la vie, Mozart n’est pas à l’aise. On pourrait donc bien douter de l’optimisme et de la sérénité profonde de l’homme. Et c’est par un accord final de sol que Mozart achève cette fugue résolument installée dans ce malaise.

Cette position est d’autant plus surprenante que ce Quam olim fait suite au traditionnel hostias que nous avons vu être l’offrande des fidèles présents à la messe de requiem. C’est l’Hostie consacrée qui est offerte pour le salut de l’âme du défunt. C’est même une marche triomphale eucharistique. Mais le Christ n’est pas seul présent. La Trinité est bien là, par cette tonalité de mi bémol majeur, choisie pour ses trois bémols à la clef. Mi bémol majeur, tonalité trinitaire, ouvrant une partition à trois temps. C’est bien la divinité du Christ au cœur de la Trinité qui est célébrée. Hostias et Domine sont toujours sur le module rythmique solennel ‘noire pointée croche’. Nous sommes à nouveau ici, au plein cœur de la messe, dans l’éternité divine, dans le royaume céleste.

Mais comment cette entrée du ciel sur la terre et cette montée de la terre est-elle possible, sinon par l’œuvre de l’Esprit qui plane au moment de la consécration, comme il planait sur les eaux originelles. Mozart signifie ce mouvement de l’esprit ondulant par le trio (et non quatuor) à cordes exécutant une montée et descente parfaitement équilibrée en syncopes. Regardez comment est construite la partition. C’est une mesure à trois temps divisée en deux et de part et d’autre de cette césure (c’est-à-dire coupure en deux fois un temps et demi) vous avez une croche et une noire ou une croche et deux croches liées ce qui revient au même. Voilà l’Esprit  Saint qui procède du Père et du Fils (d’où deux hémistiches identiques). Seule différence entre ces deux motifs, l’un est toujours une tierce (le Père) et l’autre presque tout le temps une quarte (quatre étant le chiffre de la nature humaine du Christ).

            Cette tonalité trinitaire n’est abandonnée (des mesures 1 à 23) qu’à deux moments : animabus illis (l’âme du défunt) et hodie. Clairement, le défunt n’est pas encore en Dieu. Tout n’est pas joué « aujourd’hui ». Il y aurait encore à dire sur l’usage des nuances et des piani notamment pour marquer le respect devant l’Hostie, la sainte crainte de l’adoration que l’on fait  prosterné. Là encore, la finale en ré du morceau n’est pas une conclusion. On aurait attendu un accord de mi bémol. Mais en fait ré est la note qui accompagne toujours une tonalité de sol. Or nous arrivons juste derrière avec le Quam Hostias sur cette fameuse tonalité de sol mineur. Les deux séquences musicales sont donc bien liées entre elles. Ce qui du point de vue du texte est logique, puisque les fidèles viennent de demander que le défunt passe de la mort à la vie….comme autrefois Dieu l’a promis à Abraham. C’est une seule et même phrase. Il nous faut donc lier ces deux épisodes et force est de conclure que Mozart ne semble guère confiant dans la promesse divine, donc dans sa parole. En d’autres termes Mozart ne paraît pas avoir confiance dans le  Verbe de Dieu, d’où son malaise résolument installé sur l’accord stable qui conclut toute la séquence.

            La question qui reste en suspens est donc de savoir si c’est un manque de foi ou d’espérance. Et si ce manque est pour l’humanité ou pour lui ?