Via Crucis de Liszt

 

I Tout d’abord une présentation contextuelle qui n’est pas de moi …

Dans son Testament de 1860, Franz Liszt faisait une véritable profession de foi : « Je l'écris à la date du 14 septembre où l'Église célèbre l'exaltation de la Sainte Croix. Le nom de cette fête dit aussi l'ardent et mystérieux sentiment qui a transpercé d'un stigmate sacré ma vie entière. Oui, Jésus crucifié, la folie et l'exaltation de la croix, c'était ma véritable vocation. » Et, déjà en 1848, il pouvait écrire à Marie d'Agoult : « Je reviens plus que jamais à mon point de départ, c'est-à-dire au christianisme. L'avenir du monde est dans ce passé et la sagesse dernière dans la folie de la Croix. » On sait par ailleurs qu'à cette époque Liszt voulait devenir prêtre. En fait « l'abbé Liszt » reçut les ordres mineurs alors qu'il était en pleine gloire de sa vocation artistique qui par ailleurs restera toujours imprégnée, malgré les excès romantiques de sa vie privée, d'une profonde inspiration religieuse que l'on peut saisir dans nombre de ses œuvres. (saint François d’Assise…)

-          C'est en 1873 que Liszt songea à une œuvre sacrée pour le chemin de croix en s'inspirant des dessins de Johann Friedrich Overbeck (1789-1869)[1].

-          Il y travailla en songeant au traditionnel chemin de croix du Colisée à Rome, mais l'œuvre ne fut achevée qu'en 1879 et créée à Budapest pour le Vendredi saint de 1929, l'éditeur l'ayant refusée du vivant de Liszt !

-          Elle est écrite pour voix et orgue (ou piano), voire pour orgue seul. (place de l’orgue instrument divin)

-          C'est une immense fresque très personnelle voire abstraite mais qui est une impressionnante méditation sur divers temps du chemin de croix traversée par le Stabat Mater qui apparaît par trois fois en regard des trois chutes de Jésus sur la montée au calvaire.

  • Extrait jesus cadit + stabat

-          Les pièces latines sont remplacées par des chorals allemands, « O Haupt voll Blut (Ô tête ensanglantée) » de Hassler que l'on retrouve dans la Passion selon saint Matthieu de Bach, ou le choral de Johann Rist « O Traurigkeit (Ô tristesse) » après la mort du Christ.

-          En prologue, Liszt reprend l'hymne Vexilla Regis (les enseignes du Roi s'avancent),

-          puis une invocation très lisztienne, « O crux ave, spes unica (Salut Croix, notre unique espoir) »,

-          et les menaçantes trompettes du Jugement dernier ponctueront les pleurs des femmes de Jérusalem.

  • Lamentations et trompettes

-          Une méditation très forte et très intériorisée qui au-delà de la Croix de Christ concerne tous ceux qui dans l'avenir agiront de même… Une œuvre de foi et d'exigence morale qui traverse les moindres accents de cette humble méditation musicale « in via Crucis  ».

 

 

 

III- Quelques mots d’explications qui justifieront mes choix d’interprétation.

 

Je ne prendrai pas systématiquement tout le Via Crucis ce serait trop long, mais juste deux points d’attention que vous pouvez cumuler aux points d’attention des autres œuvres, car l’analyse musicale se nourrit d’elle-même ;

Vexilla Regis

            Le Vexilla Regis  est avant tout un chant grégorien du premier mode[2]. Ce qui veut dire pour nous que la note principale est la avec une modulation supérieure sur si bémol. La seconde est fa et la finale Ré. Remarquez déjà que pour la musique tonale qu’utilise Liszt avoir une finale en ré suppose une tonique (nom de la gamme) en ré et pour avoir une modulation sur si bémol, il faut être en Ré mineur. La tierce de Ré est fa. En choisissant comme tonalité Fa Majeur pour ce Vexilla Regis, Liszt peut jouer sur toutes les notes importantes du premier mode.

            Notons que dans la classification Schubart, la tonalité Fa Majeur est celle du repos, ré mineur celle du spleen et du malaise. Or Fa Majeur est la tonalité du Vexilla Regis. Ce qui signifie que dans cette tension, le repos est la croix. Or cette croix est ici victorieuse de la mort, sur le fond de ré mineur qui est aussi la mélancolie féminine, celle donc des pleureuses juives.

            Remarquons enfin, ce parallèle avec Rédemption de Gounod qui met aussi en musique, d’une manière totalement différente, le Vexilla Regis. Dans sa préface introductive, Gounod nous invite à considérer les deux mouvements de l’Eglise depuis le Via Crucis, à savoir le salut plein d’espérance et la douleur de la persécution.

            Il convient donc de camper cette ambiance faite de souffrance, mais aussi et surtout d’espérance. Remarquez également que ce Vexilla victorieux est placé au début du chemin de croix et en constitue le leitmotiv. Je vous laisse repérer et du coup donner du poids aux notes importantes et au passage de l’une à l’autre… ré ; fa ; si bémol.

            Notons que la mesure est 3/2. Le 3 est le chiffre de la divinité et de la Trinité, exposée sur la croix. Prendre comme unité de mesure la blanche a deux implications. La première, souligner la double nature du Christ. Mais le 4 aurait également signifié son humanité. Cette mesure à la blanche permet de poser, par cette élongation, la gravité en même temps que la sérénité. Voilà pourquoi malgré le tempo andante et pour souligner le maestoso, il convient de ne pas presser.

Les chorals.

Ils sont pour la plupart très connus. Ce qui n’est pas sans risque sur la qualité d’attention du chœur. Attention à ne pas tomber dans le cantique de paroisse ! Ce sont des reprises de Passions de Bach. Ce qui signifie une double difficulté. Chanter du baroque écrit à l’époque romantique et chanter du romantique ayant pour modèle le baroque. Avant tout, notons que, sauf rajouts de Liszt, notamment pour accentuer l’impression douloureuse, les chorals sont d’une grande simplicité (sauf la voix d’alto qui porte la marque de Liszt), car, outre le fait d’être écrits selon les canons baroques, faits d’accords simples et harmonieux, ils étaient destinés à être repris par le public. Les modifications apportées par Liszt fragilisent beaucoup l’assise très carrée du baroque. Il est donc difficilement pensable que ces parties aient été pensées pour être reprises par le public. Nous sommes donc bien là dans un répertoire travaillé pour un chœur aguerri.

Il convient donc d’entendre le rappel et l’hommage à Bach qui inscrit ce Via Crucis dans la lignée des grandes passions. Pourquoi alors ne pas avoir écrit une passion, d’autant que ce Via Crucis comprends une ouverture et un finale ? La différence porte sur deux points. D’abord le Via crucis est restreint au Vendredi Saint, tandis que la passion s’ouvre plus largement. Or Liszt nous l’a dit, c’est bien la croix qu’il veut célébrer. Et de fait, deuxième distinction, ce Via Crucis est un office de la croix glorieuse et non, comme les passions, une grande médiation de carême. La croix est centrale, plus que le Christ, sujet des passions de Bach. C’est bien l’espérance du salut qui intéresse Liszt.

Pour articuler ces deux époques musicales, il convient donc d’en harmoniser deux distinctions principales. C’est là un choix parmi d’autres, bien entendu. Le baroque marque bien la distinction des notes, à l’inverse des legati romantiques. Aussi convient-il d’entendre sous le legato de chaque blanche la pulsation de la noire sous-jacente.

 

 

 

 

 



[1] D’un genre spécial presque… sulpicien                            

[2] Pour la distinction entre modalité et tonalité, reportez-vous à l’analyse de l’an dernier sur le Salve Regina de Poulenc.  Si vous ne l’avez pas ou plus demandez-le-moi.