Salve Regina de Poulenc

Une douce complainte

Pour interpréter le Salve Regina de Poulenc

       

Contexte musical

        Nous sommes en 1941, en pleine seconde guerre mondiale. Période ambiguë à plus d’un endroit pour les compositeurs, période d’une douleur sans précédent qui va incontestablement marquer un tournant dans l’esprit des compositions musicales et artistiques. Francis Poulenc, auteur de foi, engagé dans l’écriture musicale catholique est déjà internationalement reconnu. Il appartient aux compositeurs résolument contemporains et participe aux nouveaux courants innovateurs en matière musicale. C’est bien dans cet esprit novateur et tout à fait d’actualité dans le contexte musical d’alors, qu’il compose un Salve Regina aux couleurs fortement médiévales. Pourtant, s’il revient, comme d’autre à l’esprit modal, l’écriture de ce Salve est tonale.

 

Quelques principes pour comprendre

        Excellente occasion d’expliciter deux termes d’apparence barbare. La musique dite modale est, pour faire court la musique universellement reconnue et pratiquée avant l’invention occidentale de la tonalité. Les notes ont entre elles un rapport de fréquence. Plus la fréquence est élevée, plus on monte dans l’aigu. Aujourd’hui la fréquence du la est de 440 hertz. Si on chante 439 ou 441 alors on chante ou joue faux. L’oreille ne perçoit pas immédiatement toutes les subdivisions des fréquences, mais elle perçoit plus ou moins ce rapport de justesse. Très tôt, (plusieurs millénaires avant Jésus Christ) on a classé ses notes en fonction de leur rapport les unes aux autres ce qui a donné les gammes. Do ré mi fa sol la si do en est une. Mais on peut classer les notes différemment en partant de l’une ou l’autre note. Ce qui va changer c’est l’ambiance générale de la gamme, car entre les notes il n’y a pas systématiquement le même intervalle. Le plus souvent une note dite naturelle est séparée d’une autre note naturelle par un ton.  Le ton étant la distance égale entre deux fréquences hertziennes (la note). C’est le cas entre do/ré ; ré/mi ; Fa / sol ; Sol/la ; La/si. Mais entre Si/do et entre Mi/fa, il n’y a pas la même distance hertzienne, les fréquences sont plus courtes d’environ la moitié. Il y a donc juste un demi-ton. Donc une gamme qui commence par Do aura deux tons puis un demi-ton puis trois tons et un demi-ton. Une gamme qui commence par La aura au contraire un ton puis un demi-ton puis deux tons et un demi-ton puis deux tons. Chantez ces gammes ce n’est plus la même mélodie. Cela donne des couleurs différentes. Ce sont ces couleurs que les anciens ont classées en mode. Mode de do mode de ré etc. Il n’y a dans un mode que les notes qui appartiennent à ce mode dans un rapport sonore qui donne une couleur particulière. Ecoutez les chants grégoriens de l’avant ou de Pâques ce n’est pas la même couleur.

        Avec le temps, vers la fin du moyen-âge et surtout l’époque renaissance les compositeurs occidentaux ont surtout optés pour deux modes celui de Do et celui de La et ils ont construit tout un système autour de ces deux modes, le système dit tonal. C'est-à-dire que les gammes[1] se sont limitées à deux types de rapports de fréquences. Ainsii toutes les gammes se répartissent entre les gammes dites majeurs et les gammes dites mineurs. Les gammes majeures sont toutes construites sur le mode de Do avec le même espace entre les notes (do/ré ; ré/mi ; Fa / sol ; Sol/la ; La/si : 1 ton. Mais entre Si/do et entre Mi/fa, ½ ton) ce qui leur donne d’une manière générale une couleur plus brillante. Les gammes mineures sont toutes construites sur le mode de La ce qui leur donne une couleur plus triste, terne.

        Le principe de la musique tonale est de ne composer un morceau qu’avec les notes de la gamme choisie, afin, précisément de garder cette couleur. Aussi, pour ne pas perdre une richesse de composition sont alors nées les autres gammes formées sur Do et la. Mais pour garder le même espace entre les notes dans toutes les gammes majeures, ont a dû ajouter des altérations. C'est-à-dire qu’on a dû modifier l’intervalle naturel entre les notes pour garder un même intervalle que ma première note soit un do ou un si. Par exemple entre do et ré j’ai un ton, mais entre si et do j’ai un demi ton. Donc pour garder un intervalle d’un ton pour la première note de la gamme de si je vais devoir augmenter le do d’1/2 ton. Il deviendra do dièse, ce qui change du coup son rapport au ré et ainsi de suite, voila pourquoi les gammes ont ou non des bémols et des dièses. Il s’agit de toujours retrouver le même intervalle que la gamme de Do majeur, et pareil avec les gammes mineures.

Toutefois, le rapport de demi-ton n’est pas un rapport juste puisque un ton n’est pas divisible par deux. Un ton se divise en fractions hertziennes de 9 comas. Donc un demi-ton fera 4 ou 5 comas. C’est cette minime différence qui explique qu’une gamme de si bémol majeur n’a pas tout à fait la même couleur que do majeur, malgré le rapport mathématique expliqué plus haut. C’est pour cela que pour camper  une ambiance particulière on choisira une gamme plutôt qu’une autre.

        Les règles d’écritures imposent en revanche de n’utiliser que les notes de la gamme choisie. Par exemple en si-bémol majeur on ne pourra prendre que si-bémol, do, ré, mi-bémol, fa, sol, la. Ce qui veut dire que toute note qui n’appartient pas à cette gamme est une note « étrangère » Pour l’interprétation cela signifie que l’auteur en brisant avec la règle a une intention particulière. Soit simplement pour la beauté mélodique, soit pour un sens que nous révèle alors l’harmonie,

Par exemple dans le Salve Regina de Poulenc, en sol mineur, les seules notes constitutives et donc pas étrangères sont, sol, la, si-bémol, do, ré, mi-bémol, fa-dièse. Toutes les autres notes et elles sont nombreuses, doivent donc prendre un relief particulier qu’il va nous falloir découvrir.

 

Mesures introductives 1 à 6

        Déjà savoir que le morceau est en sol mineur nous indique l’esprit général, un esprit de malaise, de déplaisir, d’inconfort. C’est donc le sens de la prière de Poulenc, c’est une prière dans un moment de souffrances, de perturbations, de trouble. Nous sommes loin de la sereine prière du soir des moines avant d’aller dormir.

Et pourtant ! Le système tonal que nous venons de découvrir possède de nombreuses richesses. Pour faire court, une gamme avec si bémol et mi bémol peut être à la fois une gamme de sol mineur, comme ici ou une gamme de si-bémol majeur. Il n’y a qu’une seule différence, la gamme de sol mineur aura en plus écrit non pas au début mais dans le morceau un fa-dièse.

        Or, le fa-dièse n’apparaît qu’à la cinquième mesure, c'est-à-dire juste avant le n°1, juste avant que le morceau commence. Les cinq premières mesures avant n°1 sont une introduction, avant le discours de Poulenc, discours que nous avons identifié conne plaintif. Or tant que nous n’avons pas le fa-dièse nous n’avons que les notes du si-bémol majeur, ce qui donne cette ambiance plus sereine, car si-bémol majeur est la tonalité de l’amour serein. Ce qui veut dire qu’au cœur d’une tonalité de malaise, Poulenc place l’amour serein et l’espérance en un avenir meilleur et ce au-début de son œuvre. Ainsi donc il nous faut faire ressortir dans l’interprétation cette espérance et cette confiance amoureusement filiale. D’où un chant serein et mélodique, posé et calme. Ces cinq premières mesures sont une interpellation sereine à la Vierge. Après le salut tendre qui s’élève (la gamme est ascendante ce qui est un principe médiéval) l’appel est lancé sur la note principale de la gamme (sol) à l’octave ( mesure 3), comme un cri jeté vers le ciel. Comme ce cri est lancé par la note principale, cela signifie qu’il faut l’appuyer, même si aucun signe ne vient le renforcer, C’est logique dans le discours musical. Mais comme nous sommes encore dans l’esprit serein, ce cri n’est ni dissonant ni hurlé, il est posé. Mais  l’esprit commence à changer mesure suivante. Poulenc va utiliser un autre principe renaissance et baroque pour s’exprimer. Le silence mesure 6 exprime une rupture et souvent la mort. La mort alors que suit le mot vita. Mais remarquez, autre procédé renaissance, il s’agit du même motif mélodique et harmoniques (les mêmes accords) que la mesure 5, mais le rythme n’est plus le même il est écourté sur le sol initial. En deux mesures la prière va perdre son aspect serein et devenir inquiète. Les prémices sont sur ce sol noire devenue croche après un silence. Ils vont aboutir sur le fameux fa-dièse que l’on attendait et qui va installer vraiment le sol mineur de la complainte, juste avant le n°1. Le salve de la mesure 6 fait échos au salve d’ouverture. Dans une gamme deux notes sont importantes, ce sont elles qui indiquent les respirations, disons les ponctuations des phrases musicales. Ce sont la première et la cinquième note, c'est-à-dire pour nous sol et ré. Or la première note du morceau, le premier salve est sur un accord de sol, la dernière note du second salve qui conclut l’introduction et donc ouvre le morceau lui-même, c’est dire la prière de Poulenc, est un accord de ré (note des basses et ténors, les deux voix de l’époque médiévale) Pour nous cela signifie que nous avons sur ces six mesures une unité de la première à la dernière note. Le salut d’ouverture vise la prière du n°1, mais il s’adresse à une mère aimante. L’interprétation doit donc rendre à la fois la confiance amoureusement sereine et cette lente progression vers la demande du souffrant.

Tout dans la mesure 6 nous indique que la phrase est finie. La cadence conclusive (l’enchainement de l’accord de sol avec l’accord de ré) et le silence qui suit. Toutefois, ce n’est pas un point finale, mais une forte respiration, on pourrait dire ce sont les deux points avant le discours ( : ) En effet, la note fa-dièse (dite sensible) introduit un accord instable et crée une tension qui naturellement demande à être apaisée sur le sol (note immédiatement après) Or l’accord suivant est un accord de sol. Donc l’instabilité irrésolue de la fin de la mesure 6 empêche de conclure totalement la phrase, il faut donc rendre cette ouverture (les deux points ouvrez les guillemets). Après l’appel serein qui n’est autre qu’une contemplation de la pureté céleste de Marie, le trouble prend le suppliant qui reprend haleine et commence à crier sa douleur. L’ambiance au n°1 change radicalement, ce changement a été amené peu à peu par les mesures 4 et 6. Mesure 4 c’est le rythme qui indique un changement, mesure 6 c’est l’harmonie (les accords)

Numéro 1

        Nous arrivons donc sur le n°1 avec la préparation du dernier accord de l’introduction. Nous sommes donc prêts à exprimer le discours du priant, discours de supplication qu’il exprime cette fois-ci directement du plus profond de la tonalité principal de sol mineur, ce malaise, mal-être. Les mesures suivantes (7 à 12) vont donc être imprégnées de ce sentiment douloureux, triste, lourd du poids des soucis que porte le suppliant. Outre la tonalité cette douleur s’exprime par les nombreux silences qui découpent comme une plainte, un sanglot, ce court passage. Il convient donc de faire ressortir cette plainte qui du reste reprend le même rythme que les mesures 3 et 4 et le même procédé d’imitation en rythme réduit (croches substituées aux noires). Le cri (clamamus) est signifié par l’écart de quinte (5 notes) qui met en valeur le sol aigu de clamamus. Après ce cri aigu la plainte continue lourde sur le claMAmus. L’accord de ce MA est un accord de sol, c'est-à-dire la notre principale. Il convient donc de faire ressortir Le CLA en mettant en évidence l’accord (donc prononcer avec distinction ce CLA et rebondi) sans relâcher le MA qui doit donc être très appuyé, lourd de la complainte. Le MUS final est écourté car la douleur est haletante, elle est saccadé avec la reprise mesure 8 du rythme en croche, mais l’interprétation des trois syllabes de CLAMAMUS est la même, car le cri épuise celui qui cri et sa plainte insistante est dominée par la souffrance.

        Vient ensuite l’origine fondamentale de cette souffrance : être fils d’Eve. Les ténors chantent la douleur qu’Eve a introduit dans le monde en posant une note étrangère mesure 10. Cette mesure après un bref passage en trois temps revient en 4 temps. 4, chiffre terrestre. Eve introduit dans l’harmonie du monde d’origine divine (cf. mesure précédente à trois temps) une dysharmonie. En effet sur le mot Eve, l’accord DO MI SOL n’arrive que sur la seconde croche des ténors, ceux-ci posant avant un FA note qui n’appartient pas à l’accord. Non seulement les ténors posent un accord dissonant, mais pour retrouver l’accord juste, ils doivent poser un mi-bécard, note étrangère à la gamme de sol mineur (le mi-bémol appartient à sol mineur pas le mi-bécard) Même chose mesure suivante avec les alti et leur FA dièse. L’accord FA LA DO MI du Eve est altéré par un FA dièse, note significative de sol mineur. L’origine du mal être (qu’exprime sol mineur) est bien dans la faute d’Eve le FA dièse le souligne. De même le ré des alti ajoute une note étrangère à l’accord mais prépare l’accord de ré posé par les basses et réalisé furtivement sur la croche FA des alti. Il faut attendre la mesure 12 pour que l’accord se stabilise mais toujours avec une note étrangère le SI au lieu du Si-bémol. Cet accord bien que stable est pourtant déroutant, il rompt la ligne harmonique et renforce l’instabilité source du malaise du suppliant. Suit un long silence, signe de mort car cette faute a conduit la mort. Mais de cette mort (pendant le silence des autres voix) sort la complainte portée par les ténors (seule voix principale de l’époque médiévale, la teneur). Le n°1 a donc énoncé l’origine de la plainte et de la demande et en même temps présenté le plaignant, fils d’Eve.

 

Numéro 2

        Rien d’étonnant alors que le numéro 2 commence par un passage en fa mineur (4 bémols), ton mélancolique de la complainte funèbre. Le chœur reprend avec le ténor sans canon ni retard, avec homorythmie (même rythme). La prière est unanime. Toujours ce silence en fin de mesure pour renforcer la douleur et marquer, par ce rythme saccadé que le suppliant n’est pas en paix. Il gémit, mesure suivante. Ce gémissement est exprimé par l’écart très faible qui sépare chaque note. Des demi-tons, expriment toujours la souffrance à l’époque médiévale et baroque. Les accords sont instables, fragiles. L’entrée tardive des basses renforce la gravité de la situation. La complainte se fait insistante, comme en témoigne la disparition des silences au profit des apostrophes de respiration. Cela veut dire que le style se veut aller de l’avant, sans oublier le caractère haletant du suppliant aux abois. Les apostrophes sont beaucoup trop proches pour être des indications de confort pour faciliter la respiration.

        Après une mesure à 5 temps pour renforcer l’aspect  déstructuré de cette mort introduite par Eve, retour au 4 temps. Rien d’étonnant encore, car les mesures qui suivent parlent de la terre. Lacrimarum valle, vallée de larmes. Retour également au sol majeur auquel sera ajouté un do dièse pour accentuer  l’aspect douloureux de cette vallée de larmes. Les lignes mélodiques des 4 voix sont toutes différentes, elles semblent suivrent chacune une destinée aléatoire, sauf la ligne de basse qui s’enfonce toujours plus bas. Le do dièse ajouté module de façon passagère la mesure avant le numéro 3. Sur une mesure nous ne sommes plus en sol mineur, mais en si mineur, tonalité de l’attente du destin, de la patience. Voilà ce à quoi l’homme est appelé dans cette vallée de larme. Aussi l’expression de cette douleur une mesure avant 3 doit elle être résignée, voire sereine, c’est précisément ce qui spécifie l’espérance chrétienne.

Numéro3

 

        Après une nouvelle rupture, laissant une note et un accord inachevé, témoin de cette attente indéfinie, le numéro 3 ouvre une nouvelle ambiance en installant ce que l’on appelle la tonalité homonome. C'est-à-dire que nous ne sommes plus en sol mineur, mais sol majeur pour 4 mesures. Les bémols disparaissent, demeure seul le FA dièse, c’est la tonalité de la tendre gratitude. Au CLAMAMUS anxieux répond toujours sur un accord de sol un rythme toujours descendant mais régulier et plus posé. Aux croches se substituent les noires, sur un départ forte, le premier depuis le début. Comme vita dulcedo et spes nostra salve, il est à nouveau question de Marie. Marie est présente de part et d’autre de la vallée de larmes. Au début elle est invoquée avec l’espérance du soutient, à l’issue avec la gratitude de celui qui a été exhaussé. Dès que Poulenc évoque Marie c’est l’amour serein, la confiance de l’enfant la reconnaissance. Dès qu’il évoque la terre et ses habitants les tourments reprennent. Aussi immédiatement après revient la tonalité de fa mineur, celle de la complainte funèbre, qui accompagne la demande de miséricorde. Les lignes mélodiques sont à nouveau disjointes, brisées. On passe du recto-tono aux grands intervalles. Les mesures s’enchaînent brisant la régularité (6 temps 4 temps, point d’orgue) ce qui permets d’évoquer au passage les musiques grégoriennes qui ne connaissent pas la mesure métrique régulière comme la nôtre. La mesure à 6/4 conclut la première partie de la demande, celle très terrestre, celle qui concerne les souffrances et difficultés de ce monde.

 

Numéro 4

 

        Pourtant, Poulenc, à la différence des autres numéros ne marque pas de rupture, il indique une simple respiration, comme du reste la phrase latine ne pose qu’un point virgule. Et il enchaîne dans une tonalité qui est hors du système tonale, sur Et Jesum. Une tonalité presqu’irréelle, seule moment ou la mélodie est liée, comme les volutes grégoriennes. Cette atemporalité place Jésus dans son éternité et repousse l’achèvement de la traversée de la vallée de larmes vers l’inconnue. Ce que le point d’orgue avant 5 renforcera. Ce passage parlant de Jésus est le seul moment de la partition à ne pas être encadré par un début et une fin nettement délimitée par un silence.

Les mesures 3 et 4 de ce numéro 4 nous parlent à leur tour de Jésus, vrai homme (mesure à 4 temps) et vrai Dieu (mesure à trois temps), deux nature mais une seule personne comme l’indique la mesure 5, mesure à 4 temps mais avec trois notes. La croche des alti servant à marquer la cadence conclusive. Benedictum est écrit avec ce rythme pointée typique des entrées solennelles renaissances (cf. Lully)

Numéro 5

Suit alors la partie la plus déstructurée faite de nombreuses altérations. Ce qui compte n’est plus tant l’harmonie que l’ensemble disharmonieux, avec ces nombreuses ruptures douloureuses de demi-tons tous azimuts qui traduisent la nature de l’exil. Une partie toute en dentelle qu’il importe de chanter avec précision car on peut passer très vite de dissonant, d’instable à faux.

 

Numéro 6

Retour alors aux rythmes écourtés et aux silences en rupture pour une ultime supplique qui émane de la tourmente même et qui traduit la difficulté de l’homme d’en sortir. O clemens commence sur un accord de sol, on descend peu à peu sur un accord de Fa puis de mi, avant de revenir O dulcis dans la tonalité de sol mineur, celle de la complainte. Suit alors un long silence, celui de la mort d’où sortent à nouveaux les ténors, en dehors, car cette fois ci les autres voix ne reprendront pas à l’unisson.

 

Numéro 7

 

Poulenc écrit en toute lettre, dans le style d’une complainte. Pourtant, nous quittons pour ce numéro le sol mineur pour le si bémol majeur (disparition du Fa dièse), tonalité de l’amour serein et de l’espérance. Mouvement très renaissance, il faut prêter une attention particulière aux parties très proches de sopranos et ténors qui se répondent se suivent, soit en imitation soit en rétrograde ( même notes mais au rythme ralenti) soit en contraire (exemple mesure 2 des ténors et mesure 3 des sopranos). L’unité qui donne cette impression de fuite en avant est dans ce rapport entre ténors et sopranos. La basse remplit le rôle classique ancien de Basso continuo, basse continue, ce qui explique qu’elle ait une noire mesure 2 au lieu d’une croche.

 

Numéro 8

Progressivement (mesure 1 et 2) retour au sol mineur de la complainte Les liens entre les motifs des sopranos et ténors se simplifient, le discours se clarifie, comme s’il allait se dissoudre, ce que renforce le decrescendo de mf à ppp. Curieusement c’est la basse qui reprendra mesures 5 et 6 les motifs des ténors et sopranos, entrainant avec lui dans les profondeurs cet appel à Marie que les sopranos comme un ultime sursaut après l’ultime silence de rupture reprendront sur un la-bémol aigu, qui s’estompera dans une descente régulière, tandis que la prière des ténors part de la même note une octave plus bas pour remonter des ténèbres comme après chaque rupture de mort depuis le début du morceau.

La conclusion du morceau débute sur l’accord de ré, dominante, donc deuxième note importante qui nous indique ici la conclusion du morceau. Il faut donc soigner le lien entre RI et l’ultime A.  Ce RI est toutefois préparé par un appui sur le MA. Le point d’orgue est court, un point d’orgue long romprait avec l’esprit saccadé, en rupture introduit tout au long de la partition par les silences.

 

 

En bref

Il faut rendre le climat de complainte et de confiance, la distance entre la vallée de larmes et l’espérance qui est dans le Benedictum fructum.

Les silences et les nuances sont la respiration du morceau. Il n’y a pas de vraie mesure, les nombreux changements imposés par Poulenc nous invitent à sortir du solfège mécanique et à respirer avec le morceau. Seul le rythme à l’intérieur des mesures compte. Pour les reste vivez priez ce morceau et respirez à son rythme (enfin au mien…)

 

 



[1] Gamme vient de gamma, note sol dans la musique grecque.